World Association of Psychoalanysis

 

"Don Giovanni" de Mozart. Mito e interpretación del "donjuanismo" masculino

Lucia D’Angelo

 

"En el reino del hombre siempre tenemos la presencia de cierta impostura..." (J. Lacan) (*)

Es indudable que la insistente búsqueda del hombre por producir el encuentro con la mujer expresada en la figura del "donjuanismo" masculino ha atraído el interés, también, del Psicoanálisis desde los albores de su inclusión como discurso en el campo de la Cultura.

A lo largo de tres siglos de existencia, el mito de "Don Juan", el seductor empedernido, no nos alivia de intentar interpretar lo que al mismo tiempo es su condena: que no encuentra a la mujer y si cree haberla encontrado tropieza inesperadamente con el "convidado de piedra" en un más allá de lo femenino que es, el Padre. Sin embargo, tanto el mito como el "donjuanismo" masculino resiste en nuestro mundo actual, que no parece tan interesado en las aventuras galantes como en el acoso y en el intento de derribo de los semblantes masculinos, de las máscaras y de los ropajes con los que han de vestirse los hombres para sostener su llamada "virilidad", su "género" masculino y singular para salir al encuentro del Otro sexo.

Lacan, desde el inicio de su enseñanza del psicoanálisis nos previene de la desorientación a las que estamos expuestos si contribuimos a promover la desvinculación entre el sexo y el género, valiéndonos de las coordenadas de una supuesta identidad sexual, hombre o mujer, masculino o femenino, en una contemporaneidad en la que es evidente el declive del padre en la sociedad occidental. Nos invita así, en el final de su seminario "La relación de objeto" (1956) a recorrer otros derroteros y lo hace precisamente como introducción al tema del mito de "Don Juan" y de su interpretación del "donjuanismo" advirtiendo que los psicoanalistas no se reclutan entre quienes se entregan por entero a las "fluctuaciones de la moda" en materia psicosexual. Si no y a contracorriente de ella, por tener en cuenta los cambios profundos en las relaciones entre el hombre y la mujer que hayan podido producirse a lo largo de un período cuando se estaba "cociendo" lo que habría de ser "nuestra historia".

Es la razón por la que creemos oportuna la tentativa de abordar la interpretación que hace Lacan del mito de "Don Juan", o más precisamente de aquel al que designa como la "cumbre" del personaje, "Don Giovanni" (Mozart), para mostrar que su perspectiva psicoanalítica del "donjuanismo" no se desorienta en el camino de definir el género y la supuesta identidad de lo masculino a partir de ello; sino que lo que verdaderamente se subvierte y se radicaliza a partir de su interpretación sobre el mito, es que produce un cambio del género en el mito mismo.

Un poco de historia

Poco después de instalarse Mozart en Viena, llegó a la ciudad el aventurero italiano Lorenzo Da Ponte, fugitivo de la justicia veneciana. Su verdadero nombre era, Emanuele Conegliano, de origen judío. El y toda su familia se habían convertido al catolicismo en 1763, por influencia del obispo Ceneda, en honor del cual adoptó su nuevo nombre. El desarraigo familiar y su talante mujeriego desarrollaron en él un carácter voluble y se vio envuelto en escándalos galantes que le obligaron a huir de Venecia, después pasó a Dresde y por último a Viena. Allí consiguió ser admitido como poeta oficial de la corte a pesar de su pasado y se ocupo de los libretos de los principales compositores que trabajaban para el emperador "José". Sus textos constituían auténticas apologías de una política más liberal y de una moral sexual más laxa en aquella época; fueron los mismos rasgos los que caracterizaron toda su obra. Y, como, Antonio Salieri y Wolfgang Amadeus Mozart también servían a la corte vienesa, allí se conocieron.

Aunque fue Giovanni Bertati quien primero adaptó la obra de Tirso de Molina, El "burlador de Sevilla y convidado de piedra" (1630), con música de Giuseppe Gazzaniga, la primera ópera conocida sobre el tema fue "L’empio punito" ("El impío castigado"), con libreto de G.F. Apolloni y música de Alessandro Melani, que data de 1669 (1). El siglo XVIII es sin dudas el más prolifero en títulos "donjuanescos": nueve obras de las cuales cuatro fueron compuestas en el mismo año, 1787. Según Radigales (2), el hecho de haberse estrenado tantas óperas en Italia sobre el burlador se debe a las representaciones, en el carnaval de Venecia de 1736, de la comedia de Carlo Goldoni "Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto", refundición, a su vez, de diversos "canovacci" provenientes de la Commedia dell’arte. De las cuatro óperas estrenadas en 1787, la más conocida del siglo XVIII es "Don Giovanni" de Mozart y Da Ponte. Ya en el siglo XIX Don Juan siguió siendo objeto de interés para los compositores pero la ópera de Mozart que se siguió representando constantemente hizo sombra a otras creaciones sobre el mito "donjuanesco" en el nivel musical.

De esa forma la reparación de la mutilación infligido al texto es que nace el extenso "melodramma giocoso" creado por Da Ponte y Mozart en 1787 para el público de Praga y el personaje de "Don Juan" toma dimensiones distintas, al quedar rodeado de otros personajes con una psicología diferenciada por la música de Mozart, hecho sin precedentes en las anteriores versiones, simplemente teatrales. La antigua comicidad del teatro del siglo XVII adquiere el tono más humano y directo de la ópera bufa, lo cual no significa que se evite el final trágico reservado al transgresor.

Más tarde, en pleno siglo XIX, el mito de "Don Juan" tuvo una recreación romántica muy peculiar en la obra de José Zorrilla, "Don Juan Tenorio" (1844). Pero este modesto y liberal personaje, cambia todo el sentido del mito en un dudoso gesto de atribución final; por la decidida intervención de "Doña Inés" y "Don Juan" alcanza la salvación (3).

El "Don Giovanni" de Da Ponte y Mozart

"Don Giovanni (ossia il Dissoluto punito)" se estrenó en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Se trata de la segunda de las tres óperas compuestas por Wolfgang Amadeus Mozart a partir de un libreto de Lorenzo Da Ponte. Este elaboró el libreto a partir de Tirso de Molina, Molière, Goldoni y Bertati. Mozart, por su parte, consiguió crear musicalmente un personaje, el del libertino, con un dominio absoluto sobre el resto de los personajes.

Dicen los críticos especializados (4) con notoria frecuencia que el libreto de Da Ponte no es un libreto "logrado" y que hay objeciones sustanciosas que formularle. La primera de ellas atañe al hecho de que el indudable parecido del personaje con el autor, si bien le permitió crear una "historia" del libertino con cierta comodidad, por otra parte, no le permitió delinear el "personaje" más afinadamente. Existe, también, una "contaminación" entre tipos diversos de seductores. Así, algún biógrafo sugiere que es probable que Da Ponte y Casanova se hayan encontrado con motivo de la composición de "Don Giovanni" (e incluso que este último haya contribuido a alguna parte del texto) y eso hace que no queden bien diferenciados "Don Juan" y "Casanova", que son, sin embargo, personajes opuestos. Mientras "Casanova" busca el placer, "Don Giovanni", no y su verdadera obsesión es una búsqueda que lo condena a la muerte. Pero la objeción principal de la crítica recae en el hecho de que si el libreto no resulta acertado es porque la ópera ofrece solo escenas malogradas en su relación con las mujeres: el intento de violación de "Ana" que concluye con su huida, el abordaje de "Zerlina" que fracasa de manera casi grotesca, y el comportamiento ante "Elvira", indigno de un noble. A esto se añade el homicidio del anciano "Comendador". Sólo en el final del drama el personaje parece alcanzar cierta grandeza; tal vez en la temeridad de "Don Juan" en la escena del cementerio, pero sobre todo en su orgullosa actitud ante "el convidado de piedra". Se tiene la sensación, tan necesaria en esta historia! de no encontrarnos ante un libertino mediocre, sino ante un noble obsesionado por la finalidad de su vida: aquella de encontrar "La mujer" (5).

En contraposición a esos cargos contra Da Ponte por la construcción del personaje de "Don Giovanni", es habitual atribuir a Mozart todos los honores ya que con su música consiguió, por encima de todo, crear un "verdadero" libertino, que rezuma seducción por doquier, con un dominio absoluto sobre el resto de los personajes. La desbordante humanidad del criado "Leporello", la flema de "Don Ottavio", el deseo de venganza de "Donna Anna", el amor-odio de "Donna Elvira" hacia "Don Giovanni", la pícara y seductora "Zerlina", la tosquedad de "Masetto" o la terrorífica presencia del "Comendador" en su fantasmagórica aparición en el último acto, no llegan a obscurecer al personaje de "Don Giovanni" a pesar de su descenso al averno.

Un pasaje distinguido, lo constituye, la muerte de "Don Giovanni", por el uso de los trombones y el despliegue de todos los recursos de la orquesta para pintar el horror del infierno que se abre ante el libertino. Pero la ópera no concluye con su muerte porque las óperas del barroco y del rococó añadían con frecuencia, al final, una especie de "epílogo", "una interpretación".

Después de la última escena se vuelven a reunir todos los supervivientes, comentan el fin del malvado y cada uno hace sus propios planes. "Don Giovanni", incólume, se hunde entre las llamas con el mismo talante orgulloso con que ha perseguido sus conquistas.

Así y a pesar de la abundancia de obras operísticas que han tratado el tema "donjuanesco", sólo dos obras son de referencia obligada: la ópera de Mozart, "Don Giovanni" y el poema sinfónico de Richard Strauss, "Don Juan". Desde los albores de ese género musical muchos son los autores que han intentado plasmar las aventuras y desventuras del libertino personaje creado por Tirso de Molina, así como el castigo infligido al protagonista. Por eso es frecuente subtitular la obra el "Dissoluto punito" ("Disoluto castigado") como el "Convidado de piedra", haciendo referencia al final de "Don Juan" que es arrastrado hacia los infiernos por la estatua del Comendador, a quien el protagonista da muerte al principio del drama.

"Don Juan": un mito barroco

El Barroco fue una época de contrastes, de claroscuros, de exaltación de todo lo que supusiera una consideración sobre la fugacidad de la vida y de lo inestable de la salud y de la fortuna humanas. No es extraño que en una época así se creara el mito de "Don Juan", el libertino sin reposo, el conquistador sin freno, siempre corriendo en pos de un ideal inalcanzable, pues con la sola posesión se desvanece el atractivo de lo poseído. Esta plasmación literaria del espíritu barroco, surgida por Gabriel Tellez ("Tirso de Molina"), se publicó por primera vez en Barcelona en 1630 y posee una notable profundidad psicológica sobre la experiencia masculina en lo relativo al sentimiento amoroso y al impulso de seducción y conquista, encaminados siempre a la decepción (6).

A pesar de las múltiples transformaciones que ha soportado el mito y el origen de la leyenda sobre "Don Juan" (7) así como, el texto y sus variados cambios de género —del relato al teatro, de ahí a la Commedia dell’arte y después a la ópera; al cuento, a la novela, al poema; la "historia" contada nunca es la misma. Sin embargo, aquello que ha preservado al "Don Juan" como "mito de lo masculino" es su "personaje". En el fondo, como ocurre en los mitos clásicos, y más allá de su origen indudablemente hispánico, el "Don Juan" cobra carácter de mito universal por el intento de explicar lo inexplicable de lo inalcanzable del amor y del deseo hasta "allí, donde Don Juan acaba quebrándose y encuentra la culminación de su destino" (8).

El texto de Tirso de Molina también fue reelaborado por Molière, en la obra teatral, "Dom Juan ou Le Festin de pierre" (1665) (9) cuyo personaje posee el tono de un reto a la sociedad al manifestarse del todo carente de sentimientos religiosos y, aún peor, profesando abiertamente su ateísmo. También en Alemania se hallan nuevas versiones (el ballet de Gluk) hasta que llega a Italia, donde será reelaborado por Goldoni, el gran dramaturgo veneciano que influyó sobre la ópera del siglo XVIII. No era extraño que el tema del libertino interesara de un modo especial en aquel siglo. El relajamiento progresivo de las antiguas estructuras feudales y la mayor permisividad del Antiguo Régimen, hizo que florecieran las historias relativas a aventuras, impúdicamente expuestas, como en las "Memorias de Casanova" y el tema del libertino y su trágico final se convirtieran en asunto literario o pictórico: baste mencionar las obras de Hogarth y de Stravinski, por ejemplo. Más tarde, el Romanticismo se enamoró de esta ópera, hasta llegar a realizar diversas versiones y revisiones que llegaron a profanar el espíritu original de la obra.

Más sorprendente, puede parecernos que Lacan tome en cuenta el mito del "Don Juan". Tanto más cuando considera que "Don Juan es un personaje demasiado alejado de nosotros en el orden cultural para que los analistas tengan una percepción ajustada del asunto" (10).

"Don Juan" es casi una caricatura del conquistador porque su seducción no "angustia" a las mujeres. Su obsesión amatoria se convierte en un fin en sí misma, y todo su orgullo se cifra en conseguirlas, en incluirlas en la "lista" y en seguir buscándolas. Sin embargo, en la opinión de Lacan, "Don Juan no se confunde pura y simplemente, ni mucho menos, con el seductor en posesión de pequeños trucos efectivos en toda ocasión. Don Juan ama a las mujeres, incluso se diría que las ama lo bastante como para saber, dado el caso, no decírselo, y que las ama lo bastante como para que, cuando se lo dice, ellas le crean" (11).

Sin embargo, ni el mito de "Don Juan" ni el "donjuanismo" es una referencia recurrente en la enseñanza de Lacan; tampoco lo menciona muchas veces pero al menos lo hace en tres ocasiones: en "La relación de objeto" (1956-57) (12), en "La angustia" (1962-63) (13) y en "Encore" (1972-73) (14). En las tres ocasiones toma una y sólo una de las múltiples versiones de "Don Juan": el "Don Giovanni" de la ópera de Mozart.

¿Porqué no acudió a la cita con Lacan las versiones de Molière, de Goldoni, de Tolstoï, de Unamuno, de Hoffmann, de Flaubert, de Claudel, de Byron? Porque creemos que si la música "le conviene a Don Giovanni" para construir el personaje como opinaba Kierkegaard (15), "Don Giovanni le conviene" a Lacan para obtener de su interpretación sobre el mito una enseñanza que hace avanzar su teoría sobre el psicoanálisis. Más aún, Lacan encuentra en el relato de la ópera de Mozart no solo la "cumbre del personaje", sino una "verdad", a partir de la cual se estructura el mito. Decimos con esto, que Lacan mismo contribuye con su interpretación a la transformación del "donjuanismo" a la vez que produce un cambio radical de "género" del mito mismo. Efectivamente, para Lacan, el "Don Juan", mito por excelencia del "género masculino singular", es un "mito femenino". Veamos la secuencia de ese cambio de género, a partir de la interpretación de Lacan, en los tres momentos de su enseñanza anteriormente mencionados.

"Don Giovanni" de Mozart y Lacan

El libreto de la ópera "Don Giovanni" conserva, sin duda, el tema central de la creación de Tirso de Molina: la muerte del "Comendador" en manos de "Don Giovanni", que hace de éste un asesino y priva a "Ana" de su padre. Sin embargo, en la construcción de los personajes es donde podemos particularizar una verdadera transformación del mito "donjuanesco", en manos de Da Ponte y Mozart. En efecto, la organización de todo el primer acto tal como lo conciben ambos autores presenta en la escena al "Comendador", a "Don Giovanni" y a una triada femenina como tres variantes de la seducción donjuanesca: "Ana, Elvira y Zerlina" (16). Si en un principio esas mujeres se presentan aisladas una de la otra, "una por una", a lo largo de la obra van tejiendo una trama a partir de la cual se entrecruzan, una con la otra, para formar la serie de víctimas y aliadas contra "Don Giovanni". Da Ponte, como otros libretistas, admite la pluralidad de mujeres aunque solo se muestren esas tres en escena; las otras son evocadas por "la lista" que tiene al día el criado, "Leporello", por indicación de su amo.

"Don Giovanni, Ana y el Comendador o el Padre muerto"

Sin embargo, lo que produce una verdadera transformación en la interpretación del mito es la posición de "Ana". "Ana" tiene un lugar privilegiado en la pieza de Mozart. Es ella quien abre la ópera, con ese introito del enfrentamiento entre el hombre y ha mujer, el intento de violación y el llamado a la venganza con los llantos sobre el cadáver del padre. Teatrales y musicalmente, los grandes temas están allí desde el inicio. La reaparición de la Muerte y la sombría apoteosis de "Don Giovanni" ya están contenidas en las escenas de la obertura donde esos temas se anuncian furiosamente. Desde el principio la presencia de "Ana" no se vela. En Mozart, ella vuelve una y otra vez, siempre anunciada con acordes estridentes como aquello que conduce a un encuentro imposible. Es lo contrario de "Elvira" y de "Zerlina", vacilantes y hechizadas, siempre dispuestas a ceder a los prestigios del conquistador. Mozart modifica fundamentalmente el "rol" de "Ana" y se transforma así, en la verdadera protagonista del drama fuertemente definido desde el principio de la acción.

Hay que señalar, por ejemplo que Molière en la obra teatral relega a "Ana" y a la muerte del "Comendador" al pasado y que además son los dos grandes ausentes de la pieza. La "Ana" de Mozart aparece desde el inicio y se mantiene en escena desde el principio hasta el final, representando el personaje privilegiado: "la hija del padre muerto".

Sin embargo y a pesar de su omnipresencia, ¿"Ana" tiene el privilegio de detener a "Don Giovanni" en su incesante búsqueda de "La mujer"?. Según Lacan: "(…) como (Don Giovanni) la busca de verdad, como va a buscarla, como no se contenta con esperarla ni con contemplarla, no la encuentra, o sólo acaba encontrándola bajo la forma de aquel invitado siniestro que en efecto es un más allá de la mujer, inesperado, y que no en vano es efectivamente, el padre. Pero no olvidemos que cuando se presenta, lo hace, bajo la forma del invitado de piedra, de esa piedra con su lado absolutamente muerto y cerrado, más allá de toda vida de la naturaleza." (17)

He aquí la primera interpretación que hace Lacan del mito de "Don Juan", en los años 50. Hay que decir que esa interpretación del texto de la ópera es "mozartiana", si convenimos que para "Don Giovanni", "Ana" es una mujer privilegiada, pero sólo en tanto que presentifica al padre muerto. Y si hay un problema de "bisexualidad" —término que puede sorprender en el decir de Lacan pero que da respuesta a la interpretación del mito que hace Otto Rank (18)— es porque la mujer que busca es la "mujer fálica". "Don Giovanni" hace existir a "La mujer" en ese "más allá de Ana", donde encuentra la incidencia inescrutable de lo simbólico, que es la Muerte. "Ana", por su parte, seguirá postergando el encuentro con el hombre —sea "Don Giovanni", sea "Don Ottavio"— atrapada en un duelo imposible por su amor por el Padre muerto.

"Don Giovanni y Ana o el sueño femenino"

"Lacan" retoma "Don Juan" en 1962 (19) y otra vez lo hace desde el personaje de "Mozart". Se aborda ahí la cuestión desde una vertiente diferente, ya no se trata del amor de "Don Juan", sino del "deseo", no del suyo, sino del "deseo femenino". Y he aquí, que una nueva interpretación de Lacan sobre mito, subvierte de manera radical su lectura: "Don Juan es un sueño femenino." ¿Se trata de una versión del fantasma femenino en su relación con el hombre?. La relación de "Don Juan" con la imagen del padre en tanto que no castrado, es decir una pura imagen femenina, aquella que "Ana" le da a ver. El "Don Juan" muestra a Lacan que la compleja relación del hombre con su objeto está borrada para él, pero al precio de la aceptación de una impostura. Aunque "Don Giovanni" siempre está ahí, en el lugar de otro (su propia imagen o "Leporello"), él no inspira el deseo, y hasta puede decirse que "tampoco lo tiene" y se desliza por la cama de las mujeres, no sabe cómo ni porqué. Sin embargo, ocurre que "Ana" siente ser verdaderamente el "objeto en el centro de un deseo", y es de esto que "Ana" escapa verdaderamente, como algunas mujeres, según "Lacan". Las otras mujeres, como "Elvira", que es "aquella de la que no se puede estar más harto! Don Giovanni", no la reconoce ni por su "odor di femina" (20). La interpretación del "Don Juan" como figura del deseo femenino anticipa, sin embargo, a la última interpretación que hace Lacan del mito, según los textos que nos hemos propuesto examinar. Ya por esos años 60 Lacan, se propone concebir el "goce sexual" tan "míticamente" que deberíamos situarlo como independiente de la articulación del deseo, porque el deseo se constituye "más aquí de esa zona que separa uno de otro" (21).

"Don Giovanni y Leporello o la "lista""

Pero, más aún, con las mismas premisas se promueve otro desplazamiento de la cuestión que encontramos en "Aún": "Don Juan, con el cual hicieron de todo, y, hasta lo que es el colmo, un homosexual: es un mito femenino." (22) He aquí un viraje fundamental con relación a la interpretación de los años 60. El progreso de la enseñanza de Lacan sobre la sexualidad femenina, le orienta en el sentido de tomar el "Don Juan", no ya por la vertiente del fantasma sino del Goce. Y esta vez, lo hace de manos de "Leporello", el criado de "Don Giovanni" encargado de confeccionar una lista con las mujeres conquistadas y contarlas.

En la ópera de Mozart, "Don Giovanni" y "Leporello", su criado es la primera pareja de personajes que aparecen en escena en el primer acto condenados a encarnar desde el inicio una relación de enorme significatividad, relación que ha despertado un interés particular y ha suscitado muchos comentarios por parte de los especialistas sobre la obra, tanto o más que la tríada de mujeres que ya hemos comentado. El estudio psicoanalítico de Otto Rank, no es más que uno de los ejemplos.

En la primera escena del primer acto, "Leporello" se pasea de mal humor porque tiene que estar de guardia mientras su señor busca aventuras galantes. "Don Giovanni" abandona el palacio ocultando su rostro y es perseguido por doña "Ana" que grita pidiendo auxilio y que trata de reconocer al intruso que ha intentado violarla. Su padre, el anciano "Comendador" llega en su auxilio y es muerto por el fugitivo. "Don Juan" y "Leporello" desaparecen del lugar en la noche y más tarde detenidos en su huida, el criado hace reproches a su señor por la vida que lleva. "Don Giovanni" no entiende el porqué debería abandonar su incesante búsqueda de las mujeres. Por el camino se acerca una dama, doña "Elvira", también ocultando su rostro con un velo, que el libertino reconoce como una de las amadas que había abandonado. Huye de su presencia y la deja a cargo de "Leporello" a quien no se le ocurre nada mejor que leer a "Elvira" la lista de las mujeres seducidas y abandonadas por su señor. El "aria de la lista" que se ha convertido en uno de los momentos fulgurantes de la obra, es larga y la orquesta irrumpe cada vez con una carcajada: "En Italia son 140, en Alemania 231, en Francia 100, en Turquía 91, pero en España ¡son ya 1003!. Campesinas, nobles, burguesas, condesas, baronesas, princesas, mujeres de todo rango y clase… ¿Cómo lo hace? Bueno, eso ya lo sabéis…"

El acto segundo también comienza con una nueva disputa entre el señor y su criado, "Don Giovanni" concluye la disputa entregándole una bolsa de oro a "Leporello" quien quiere saber esta vez porqué traiciona a todas las mujeres: "Ser fiel a una significa traicionar a las otras", le confía el seductor. Ambos personajes se intercambian sus ropajes y ese es el comienzo de las nuevas aventuras de "Don Giovanni" que se siente más seguro vistiendo los trajes de "Leporello". Las máscaras, los velos y los ropajes que los personajes femeninos y masculinos utilizan nos dan la medida de las complicadas estrategias bajo las cuales hombres y mujeres tratan de acceder al encuentro con el otro sexo. Y que las máscaras y los ropajes masculinos que se intercambian "Don Giovanni" y "Leporello" más que denunciar una relación homosexual entre ellos es el recurso a la mascarada viril que es preciso sostener para lograr el valor que le confiere la posición masculina sea en su propia imagen, en su doble narcisista o en el otro hombre, "Leporello".

Así, Lacan dando un nuevo sesgo a su interpretación de "Don Juan", enfatiza menos la relación de esa pareja de personajes masculinos que el objeto que verdaderamente está en juego entre los dos, es decir, la "lista" de las mujeres seducidas: "Si hay "mille e tre" es porque puede poseérselas una por una, que es lo esencial. Y es algo muy distinto al Uno de la fusión universal. Si la mujer no fuese no-toda, si en su cuerpo no fuese no-toda como ser sexuado, nada de esto se sostendría." (23)

Del mito de "Don Juan" y el "donjuanismo masculino", al "Padre muerto" y al "sueño femenino" y el retorno al mito, ahora "femenino", que evoca a lo Real de la estructura, "Don Giovanni" como la cumbre del personaje de "Don Juan", Lacan denuncia que tanto las máscaras como los ropajes de la ópera sobre el sexo, no son sino semblantes de la masculinidad: "Don Giovanni" acepta el precio de su impostura masculina, sin saber que en su incesante búsqueda de "La mujer", es él mismo quien está en función de una larga "lista" de mujeres a las que sólo puede poseer "una por una", porque eso es lo único que se puede contar y contabilizar del goce sexual. "Ana", por su parte, sabe que para "contar" verdaderamente y no perder su privilegio de ser la mujer de excepción, no hay que estar incluida en la "lista" de "Leporello".

Y eso es el sexo masculino para las mujeres (24) o por lo menos, es lo que ellas entienden de cómo procede el hombre para encontrarlas. En la contingencia del encuentro de "Don Giovanni" con "Ana" prevalece lo necesario de esa lógica de la relación entre los sexos. Y no solamente para los "donjuanes" sino también para las "mujeres"…

 


(*) Lacan, Jacques, El Seminario, "La angustia" (1962/63), inédito.

  1. Nota: la mayoría de los datos, de las referencias históricas, así
    como, de los valiosos comentarios específicos sobre la ópera musical de
    "Don Giovanni" que aparecen en el presente artículo y en quienes nos
    hemos apoyado y de aquellos en los que nos hemos permitido reproducir
    algunos párrafos nos hacen deudores agradecidos por su inestimable
    aportación a nuestro desconocimiento sobre el tema especialmente en el
    apartado musical y por su interesante "interpretación" sobre "Don Juan"
    y sobre el "donjuanismo". Recomendamos al lector algunas de las
    publicaciones consultadas:
    - "Operas famosas", Barcelona, Orbis.Fabbri, 1991;
    - Radigales, Jaume, "Música para un libertino. El mito de Don Juan en
    Occidente", en "El mundo de la música", Barcelona, 1992;
    - Schneider, Monique, "Don Juan et le procès de la séduction", Aubier,
    1994;
    - Felman, Shoshana, "Le Scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin
    ou la séduction en deux langues", Paris, éditions du Seuil, 1980;
    - Dumoulié, Camille, "Don Juan ou l’héroïsme du désir", Paris, PUF,
    1993.
  2. Radigales, Jaume, "Música para un libertino. El mito de Don Juan en
    Occidente", "op. cit.", p. 47.
  3. "Operas famosas", "op. cit.", p. 40 y sgtes.
  4. En las obras consultadas los críticos especializados parecen
    coincidir en este punto.
  5. "ibid."
  6. Rousset, Jean, "Le mythe de Don Juan", Paris, Armand Colin éditeur,
    1976. Recomendamos al lector este extraordinario ensayo que a los fines
    del presente artículo no tendremos en cuenta sino muy parcialmente.
  7. Marañón Gregorio, "Don Juan. Ensayos sobre el origen de su leyenda",
    Madrid, Editorial Espasa-Calpe, 1964.
  8. Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 4, "La relación de objeto"
    (1956/1957), Buenos Aires, Editorial Paidos SAIC, 1994, p. 422.
  9. Molière, "Don Juan", traducción de José Escué, Barcelona, Editorial
    Planeta SA, 1994.
  10. Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 4, "La relación de objeto"
    (1956/1957), "op. cit.", p. 422.
  11. "Ibid."
  12. "Ibid."
  13. Lacan, Jacques, El Seminario, "La angustia" (1962/63), inédito.
  14. Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XX, "Aún" (1972/73), Barcelona,
    Paidos, 1981.
  15. Kierkegaard, Sören, "Les étapes érotiques spontanées", en "Ou bien.
    Ou bien" (1843), Paris, 1943.
  16. Rousset, Jean, "Le mythe de Don Juan", "op. cit.". Examina de
    manera interesante esa tríada femenina en su libro ya citado.
  17. Lacan, Jacques, El Seminario, Libro 4, "La relación de objeto"
    (1956/1957), "op. cit.", p. 422.
  18. Rank, Otto, "Don Juan et le double", Paris, éditions Payot, 1973.
  19. Lacan, Jacques, El Seminario, "La angustia" (1962/63), "op. cit."
  20. "Ibid."
  21. "Ibid."
  22. Lacan, Jacques, El Seminario, Libro XX, "Aún" (1972/73), "op.
    cit.", p. 18.
  23. "Ibid."
  24. "Ibid."